TACET, EXPERIMENTAL MUSIC REVIEW

(English version below)

DE L'ESPACE SONORE

Dans leur ouvrage sur la philosophie du son, Roberto Casati et Jérôme Dokic posent la question suivante en guise de préambule à un chapitre sur les rapports entre son et espace : « se pourrait-il que l'espace ne soit qu'un espace sonore ? » Ce numéro de TACET. souhaite repartir de cette hypothèse en enquêtant sur les pratiques sonores d'hier et d'aujourd'hui, issues aussi bien du champ des musiques expérimentales que de l'art sonore, qui mobilisent, investissent et dès lors problématisent l'espace, mais aussi conjointement en interrogeant les transformations sociétales actuelles du paysage sonore qui infusent, comme autant d'objets nouveaux d'investigation, la création contemporaine.

La question de l'espace est historiquement au coeur des pratiques de l'installation sonore, voire constitue le levier critique qui amorce l'avènement du Sound Art. Ainsi, Max Neuhaus, à qui l'on doit notamment cette expression, entame à la fin des années 1960 une série de travaux où l'écoute de l'environnement glisse rapidement vers des créations sonores sur site. C'est à la même époque qu'Alvin Lucier réalise ses premières oeuvres réfléchissant sur la propagation du son dans l'espace et que David Tudor congédie l'inscription temporelle du concert en façonnant des dispositifs électroacoustiques autonomes ayant valeur d'écosystèmes sonores. Si ces oeuvres s'inscrivent dans la longue histoire de la tradition expérimentale nourrie d'une écoute attentive du paysage sonore des sociétés industrielles, et émergent à la suite de nombreuses recherches sur la spatialisation des sons et l'immersion de l'écoute, elles n'en représentent pas moins un «tournant spatial» dans les pratiques sonores expérimentales. Parallèlement et dans le sillage des enquêtes ethnomusicologiques, l'apparition des magnétophones portatifs permet aux musiciens de sortir les micros du huis clos du studio et de poser la pratique compositionnelle comme écoute du monde (field recording en milieux naturel, urbain et industriel), tandis que de multiples inventions technologiques renouvellent la boîte à outils de la création musicale par l'usage de nouveaux espaces résonnants (écho, reverb, etc.).

L'espace n'est jamais un milieu neutre au sein duquel se propagent les sons : il agit sur leur couleur, leur durée, tout comme la position spatiale de l'auditeur/spectateur influence sa perception. Le même son produit dans différents espaces n'aura pas la même forme et pourra laisser entendre différents «contenus» selon les lieux où il est diffusé. Mais les sons ne dépendent pas simplement de l'espace où ils s'étendent, ils produisent également de l'espace, voire le délimitent dans leur organisation propre et leur répétition. Le son fabrique du territoire, mais aussi en complexifie et en réagence la construction à travers des jeux d'imbrication et de projection sonore.

Aujourd'hui, les recherches sur les espaces sonores n'ont rien perdu de leur dynamique et se retrouvent dans une diversité de pratiques, mais s'accompagnent également de questionnements liés à l'évolution récente des environnements sonores et à l'évidence de la sonorisation continue d'un quotidien lui-même pris dans la dialectique du local et du global. Les réflexions entamées par les musiciens et artistes s'avèrent en outre poursuivre, sinon quelquefois anticiper, des questions que l'on retrouve en architecture et en urbanisme, et qui émaillent les recherches en sound studies. Si la plupart des premiers travaux artistiques sur la spatialité du son se sont concentrés sur les seules propriétés acoustiques du son, les expérimentations esthétiques sur l'espace sonore se sont rapidement intéressées, dès l'art conceptuel et l'investigation de terrain, à ses dimensions sociale, politique, institutionnelle et écologique, soulignant combien les «frontières» sonores d'un espace peuvent témoigner et recouper d'autres frontières, aussi bien culturelles et sociales, que raciales ou de genre : l'espace sonore serait également un espace politique.

Ce prochain numéro de TACET souhaite aborder ces différents points dans une perspective interdisciplinaire et entend réunir un ensemble d'études (transversales, générales ou reposant sur l'analyse de cas particuliers) interrogeant l'espace sonore à travers les multiples problématiques qui le constituent et tentent de le définir. Parmi ces axes, citons : les stratégies à l'oeuvre dans les pratiques contextuelles, la dimension sonore de l'architecture, l'espace scénique et la scénographie des expositions d'art sonore, la typologie des espaces sonores, l'art in situ et les pratiques de site engagé, les lieux de l'écoute et la perception sonore de l'espace, l'usage du son dans la critique institutionnelle, les installations sonores dans l'espace public ou encore l'histoire de la spatialisation.

Les articles sont à envoyer par courriel avant le 15 octobre 2013 à l'adresse: redaction@tacet.eu.

Il convient de joindre à l'article, un résumé, quelques mots-clés et une biographie succincte de l'auteur. Nous prions les auteurs de suivre les instructions (format des articles, normes bibliographiques - voir notre fichier instructions aux auteurs). Leur respect facilitera le processus éditorial et écourtera ainsi les délais.

DOSSIER DIRIGÉ PAR YVAN ETIENNE, BERTRAND GAUGUET, MATTHIEU SALADIN - HAUTE ÉCOLE DES ARTS DU RHIN

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FROM THE SOUND SPACE

In their book on the philosophy of sound, Roberto Casati and Jérôme Dokic ask the following question as a preamble to a chapter on the relationship between sound and space: “could it be that space is but a sound space?” This issue of TACET seeks to start afresh with this assumption, firstly by investigating the sound practices of yesterday and today that originate both from the field of experimental music and that of sound art, which engage, occupy and thus consider the issues of space, but also by examining current societal changes in the soundscape which, as new subjects of research, permeate contemporary art.

The issue of space has historically been at the heart of sound installation practices, even representing the driving force which brought on the advent of Sound Art. Thus, Max Neuhaus, to whom, in particular, we owe this expression, embarked upon a series of works in the 1960s in which the act of listening to the environment rapidly moves towards site-specific sound art. It was at the same time that Alvin Lucier produced his first works reflecting on the propagation of sound in space and David Tudor dismissed the temporal nature of the concert by creating independent electroacoustic devices considered as sound ecosystems. While these works form part of the long-standing history of the experimental tradition, maintained by careful listening to the soundscape of industrial societies, and emerge after much research into the spatialization of sounds and the immersion of listening, they represent, nonetheless, a “spatial turn” in experimental sound practices. At the same time and following ethnomusicological investigations, the appearance of portable tape recorders has allowed musicians to take their microphones out from behind the closed doors of the studio and present compositional practice as the act of listening to the world (field recording in natural, urban and industrial surroundings), while multiple technological inventions replenish the tool box of musical creation via the use of new resonant spaces (echo, reverb etc.).

Space is never a neutral environment in which sounds spread: it has an impact on their colour and their length, just as the spatial position of the listener/spectator influences their perception. The same sound produced in different spaces will not have the same shape and may lead to different “contents” being heard, according to the places in which it is transmitted. But sounds do not merely depend on the space in which they are heard. They also produce space and even define it by their very organisation and by their repetition. Sound creates the territory, but it also complicates and rearranges its construction through sound overlapping and projection.

Today, research into sound spaces has lost none of its momentum and benefits from a range of practices, but it is also accompanied by questions linked to the recent development of sound environments and evidently by the continuous soundtrack of an everyday life which is itself trapped in the dialectic of the local and the global. Thoughts initiated by musicians and artists appear to follow, if not at times anticipate issues raised in the fields of architecture and urban planning, and which are scattered throughout the research into sound studies. While the majority of the initial artistic works on the spatiality of sound have concentrated solely on the acoustic properties of sound, aesthetic experiments on sound space have quickly focussed, since conceptual art and field investigation, on its social, political, institutional and ecological aspects, highlighting the extent to which the sound “boundaries” of a space can testify to and intersect other boundaries, both cultural and social as well as racial or gender boundaries: the sound space would also be a political space.

This next issue of TACET seeks to address these different points from an interdisciplinary perspective and to bring together an ensemble of studies (cross-disciplinary, general or focusing on the analysis of specific cases), examining sound space through the multiple problems which represent it and seek to define it. Among these focal points are: the strategies at work in contextual practices, the sound dimension of architecture, the stage space and scenography of sound art exhibitions, art in situ and site-engaged practices, listening spaces and the sound perception of space, the use of sound in institutional critique, sound installations in the public space and the history of spatialization.

Articles should be sent by email to redaction@tacet.eu by 15 October 2013.

An abstract, a few key words and a brief biography of the author should be attached to the article. We ask authors to follow the instructions (article format, bibliographic standards - see our file instructions for authors ). This will facilitate the editorial process and therefore speed up the time it takes to reply.

EDITED BY YVAN ETIENNE, BERTRAND GAUGUET, MATTHIEU SALADIN - HAUTE ÉCOLE DES ARTS DU RHIN

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